Fernanda Trías (Uruguay, 1976) es autora de las novelas ‘Cuaderno para un solo ojo’, ‘La azotea’, ‘La ciudad invencible’, ‘Mugre rosa’, ‘El monte de las furias’ y el libro de cuentos ‘No soñarás flores’. Invitada como escritora residente en la Universidad de los Andes y recibió las becas Unesco Aschberg (Francia), Casa de Velázquez & Festival Eñe (España); Yaddo (EEUU); Willapa Bay AiR (EEUU) y Civitella Ranieri (Italia). Desde 2015 vive en Colombia, donde es profesora en la Maestría de Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Su colección, ‘Miembro fantasma’ (2026) acaba de aparecer en Páginas de Espuma.

¿Existen para usted una variada diversidad de cuentos?

Sí, sin duda. El cuento es una forma extraordinariamente flexible. Puede ser realista o fantástico, íntimo o coral, narrativo o casi ensayístico, lineal o fragmentario. Lo que me interesa de verdad no es tanto clasificar los cuentos como pensar qué clase de experiencia proponen. Hay cuentos que avanzan por trama, otros por atmósfera, otros por una voz que arrastra al lector. En ese sentido, más que un género homogéneo, el cuento me parece un territorio muy poroso.

¿Cualquier tipo de escritura incluye la duda y, por supuesto, un absoluto fracaso?

La duda forma parte constitutiva de la escritura. Escribir es avanzar a ciegas, tantear una forma, escuchar algo que todavía no termina de decirse. Y en cuanto al fracaso, diría que también: todo texto fracasa un poco respecto de su propia ambición. Pero ese fracaso no es necesariamente negativo; muchas veces es el motor mismo de la escritura. Uno escribe también porque no logra decir del todo, porque hay algo que siempre se escapa.

¿Una vida, en su extensión, viene marcada por su infancia?

Sería ingenuo pensar que la infancia lo explica todo, pero sería igual de ingenuo negar su peso. La infancia deja marcas profundas: una educación sentimental, una relación con el miedo, con el deseo, con la pérdida, con el lenguaje mismo. No creo que determine por completo una vida, pero sí configura una especie de gramática afectiva que después se reescribe una y otra vez.

¿Algo parecido ocurre con una vida literaria?

Sí, de algún modo también. Hay lecturas tempranas, escenas de formación, descubrimientos que dejan una huella muy fuerte. A veces no son siquiera los grandes libros canónicos, sino un tono, una imagen, una frase leída a destiempo. La vida literaria también se arma con esas persistencias. Uno cambia, por supuesto, pero no deja de dialogar con ciertas obsesiones primeras.

¿De qué manera establece usted una especial conexión entre poema y cuento?

Me interesa mucho la intensidad del poema y su manera de condensar sentido. Aunque escriba narrativa, siempre estoy muy atenta al ritmo, a la respiración de la frase, a la carga simbólica de las imágenes. El cuento, por su concentración, tiene algo cercano al poema porque exige precisión y porque suspende sentidos; siempre hay algo que queda en lo no dicho.

¿Cuánto le interesa la escritura como punto de partida para construir una obra sólida, es decir, un libro de cuentos?

Cuando escribo cuentos no pienso solo en piezas aisladas, aunque cada una deba sostenerse por sí misma. También me importa la conversación secreta que se establece entre unos textos y otros: los ecos, las recurrencias, las variaciones de tono, los desplazamientos de una imagen o de una obsesión. Un libro de cuentos, cuando realmente encuentra su forma, no es una mera suma de relatos, sino una constelación.

Los cuentos «Personaje en construcción» y «Última carta a Claudia» ¿teorizan sobre el concepto ficción?

No diría que teorizan en un sentido estrictamente intelectual, pero sí reflexionan, desde la propia práctica narrativa, sobre los límites de la ficción. Me interesan mucho esos textos que se acercan al borde donde narrar implica también preguntarse qué significa narrar, qué puede hacer la ficción con la experiencia, qué toma de la vida y qué transforma.

¿El miembro fantasma deja de ser una metáfora en sus relatos, o en qué sentido favorece a sus historias?

La metáfora del miembro fantasma me interesaba justamente por su ambigüedad: algo ausente que, sin embargo, sigue produciendo efectos muy concretos. No es solo una imagen del duelo o de la pérdida, sino también de ciertas presencias invisibles que organizan la vida psíquica, afectiva y narrativa. En esos cuentos funciona como una figura capaz de nombrar lo que ya no está y, sin embargo, insiste. Esa insistencia me parecía fértil para pensar vínculos, heridas, memorias.

Siempre que hablamos de literatura surge el término «memoria», ¿cómo la aplica usted en su colección ‘Miembro fantasma’?

La memoria aparece en este libro no como reconstrucción fiel del pasado, sino como una fuerza inestable, a veces caprichosa, a veces perturbadora. Me interesa menos la memoria como archivo que como operación: cómo recuerda un cuerpo, cómo recuerda una voz, cómo un episodio del pasado deforma el presente. En ‘Miembro fantasma’, la memoria irrumpe, desacomoda, insiste, reaparece donde no se la espera.

Las adicciones tanto emocionales como sentimentales se convierten en un tema obsesivo en sus relatos, ¿la ficción le sirve, de alguna manera, para salir adelante?

No estoy segura de que la ficción sirva para «salir adelante» en un sentido terapéutico o reparador. O al menos no de manera directa. No creo que escribir cure, pero sí creo que permite mirar de frente ciertas zonas de experiencia que, de otro modo, quedarían confusas o mudas.

¿Piensa que un buen cuento debe aportarle sensaciones a un lector?

Un buen cuento debería producir una experiencia: sensorial, emocional, intelectual, incluso física. Debería dejar una vibración, una incomodidad, una pregunta. A veces recordamos un cuento no por lo que «dice», sino por el clima que nos dejó adherido, por la perturbación que todavía continúa después de haber terminado la lectura.

¿Qué determina más sus cuentos, los personajes o la historia a contar?

Depende de cada texto, pero en general no parto de una oposición tan nítida entre personaje e historia. Muchas veces comienzo con una voz, una imagen o una situación de extrañamiento, y a partir de ahí se van revelando tanto el personaje como la historia. Lo que sí me importa mucho es que haya una tensión interna, algo que empuje al texto. A veces esa tensión nace del personaje; otras, de una escena o de una estructura.

Cuando uno termina de leer ‘Miembro fantasma’, no prevalece una única idea sobre el tema, sino una múltiple visión de mucho más, ¿objetivo conseguido?

Ojalá que sí. Me interesaba justamente evitar una lectura unívoca o demasiado cerrada. Quería que el libro pudiera leerse como un conjunto de variaciones alrededor de ciertas obsesiones —la pérdida, la ausencia, el cuerpo, lo que persiste— sin clausurarlas en una sola interpretación. Me alegra pensar que el libro abre más de lo que cierra, porque esa apertura también forma parte de mi idea de la literatura.