Nikolái Gógol y las artimañas de lo absurdo

Los ‘Cuentos completos’ del escritor ruso, en los que la dimensión del sentido se encuentra en lo literal, demuestran que toda historia acepta un número infinito de interpretaciones

En los dos primeros bloques de estos fieramente vivos Cuentos completos, ‘Veladas en el caserío cerca de Dikanka’ y ‘Mírgorod’, ambientados en unas aldeas desperdigadas en la estepa ucrania, brujas, demonios, hadas y espíritus malignos se mezclan como si fueran una sola cosa —un percance pintoresco, una carnavalada hiperbólica— con descuidados labriegos, vivaces herreros y robustos cosacos, pero en ningún momento lo fantástico abole la terrible permanencia del orden fundamental de la existencia humana. En el bloque siguiente, ya en el Petersburgo imperial, la fastuosa y prolija ceremonia burocrática cobija la vacuidad de unos humillados funcionarios ofendidos por no ascender raudamente en los escalafones del invisible poder estatal y, como si se tratara de un fantasmagórico castigo a su ambición, uno de ellos extravía su nariz y pone un anuncio en la prensa para recuperarla, a otro unos maleantes le roban el abrigo nuevo en el que ha invertido todos los ahorros, y un tercero enloquece y se cree rey de España: las tres pérdidas —de la razón, del abrigo, de la nariz— evidencian la falta de referentes en que se sostienen las secuencias de hábitos que tendemos a llamar vida. Es la actualidad imperecedera de Nikolái Gógol (1809-1852): ante la desaparición de unas propiedades que los identifican, sus personajes son avasallados por un íntimo sentimiento de naufragio que aún hoy consideramos un síntoma inequívoco de nuestro tiempo.

Aún hoy consideramos síntoma de nuestro tiempo el sentimiento de naufragio de sus personajes

En el último bloque se reúnen unos fragmentos y esbozos que bajo ningún concepto deben leerse como retales desechados por el autor, ya que fueron publicados en revistas y en un libro misceláneo titulado Arabescos, asumiendo su constitución inacabada, y que vistos desde nuestra perspectiva en algo se asemejan a los abstractos apólogos y al aplomo turbador de las parábolas de Kafka, tal vez porque, al igual que él, Gógol también podría haber dicho que escribir es una forma de plegaria. Veamos la reacción del cautivo encerrado en una mazmorra en ‘El banduryst sangriento’, un capítulo de una inconclusa novela histórica: “Se forzó a habitar aquella oscuridad con todos sus sentidos. Y después un nuevo y extraño mundo se abrió ante sus ojos. Empezó a ver pequeñas líneas de luz en la oscuridad (…) Aquellos pequeños destellos tomaron un gran número de formas y colores. No hay tal cosa como la oscuridad absoluta. No importa lo confinado que uno se encuentre, siempre imaginará que ve colores. Estos colores, en el caso del prisionero, o bien tomaban la apariencia de un chal vibrante, o de alegre mármol, o incluso de esa red que nos sorprende tanto por su extrañeza cuando miramos las alas o las piernas de un insecto a través de un microscopio”. ¿No sería acaso posible caer en la tentación de cifrar en estas palabras la actitud del propio Gógol ante la escritura?

Quizás una de las ironías más pasmosas, y gogolianas, de la historia de la literatura rusa sea que la intelectualidad progresista de la época considerara a Gógol como un comprometido ejemplo de realismo crítico, pero cabe avisar que quien atienda así su obra acabará leyendo unos libros inexistentes, y no sólo porque jamás objetara nada a la autocracia zarista y estuviese siempre alejado de la ideología radical de las clases cultas. Al contrario que sus coetáneos, en sitio alguno hallaremos en Gógol la aspiración a suspender la incredulidad del lector y, por más predispuestos que estemos, nos será imposible creer las historias que nos cuenta: la voz que usa es tan jocosa, dubitativa y distante como la de Sterne o Diderot, la serena exaltación y la chispa dinámica de su prosa nos encandila tanto como su salvaje elocuencia lírica, el brillo de la burla satina los textos de un encanto raro y mórbido, y su carcajada desternillante, como si un chascarrillo mutara de súbito en una charada metafísica suprema, se tiñe de angustia y horror. Su propósito es fusionar planos distintos, yuxtaponer verosimilitudes, someter la realidad al ataque de la ficción, a través de la pirueta pirotécnica y la distorsión verbal, para poder distinguirla tal como es: para Gógol, lo real no es real hasta no ser percibido como extraño. En su literatura lo absurdo irrumpe en las tramas con soltura, lo disparatado no se opone a lo cotidiano y trivial, sino que lo complementa, marcando el punto cero, el punto de descomposición, como si frente a la realidad Gógol quedara tan estupefacto como Piskariov en ‘La avenida Nevski’ y le pareciese también “que un demonio había despedazado al mundo en un millón de pedazos diferentes y luego había mezclado todos esos pedazos sin sentido”. La titánica tarea de Gógol consiste en aparentar —sólo aparentar— que se esfuerza en reconstruir, con una meticulosa y a veces solemne lógica narrativa —llena de imágenes y descripciones, nunca de introspecciones psicológicas—, un método explicativo que le permita entender las certezas derrumbadas y las insensatas excentricidades que lo rodean, pero basta un recorrido por estos Cuentos completos para darse cuenta de que lo esencial en el arte de Gógol es que los sentidos literales de los relatos son sólo un armazón que sugieren y fuerzan una actividad interpretativa, y que ésta no es únicamente laberíntica, sino también interminable y destinada al fracaso: lo que aparece como elemental en Gógol actúa siempre como una trampa, y la dimensión desconocida del sentido no se encuentra en un mensaje oscuro, sino en la pura transparencia de lo literal —invulnerable a cualquier tentativa de racionalización, porque sí, un hombre pierde y recobra su nariz—, y entonces vemos cómo toda historia acepta un número infinito de interpretaciones, contradictorias entre sí la mayoría, cómo no se encuentra manera de elegir una satisfactoria o válida, cómo en la lucha contra las artimañas de lo absurdo éste siempre gana.

En la literatura de Gógol, lo disparatado no se opone a lo cotidiano y lo trivial, sino que lo complementa

Y de ahí proviene una de las razones por las que el autor utiliza con tanta frecuencia el tropo retórico de maravillarse de las diferencias sin diferencia, tal como ocurre en el delirante ‘Relato sobre la disputa de Iván Ivánovich con Iván Nikifórovich’, una de las joyas del volumen, al describir a los dos personajes así: “La cabeza de Iván Ivánovich se asemeja a un rábano con las hojas para abajo; la de Iván Nikifórovich a un rábano con las hojas para arriba”. El cuento había empezado con una eufórica alabanza a la diversidad inaprensible del mundo, pero pronto se detecta alguna falla que lo hunde en una uniformidad sofocante, en una especie de desesperación cósmica surgida en buena medida a causa del vacío imperante por doquier y de la imposibilidad de una verdadera comprensión de la futilidad de las cosas, y fíjense en su glacial cierre, donde nada queda del entusiasta impulso inicial: “La humedad me calaba completamente. La triste puerta de la ciudad, con una garita en la que un vigilante inválido estaba remendando su uniforme gris, quedó atrás. Luego, otra vez el campo, en unos sitios labrado y negro, en otros verde, las cornejas y los cuervos empapados, la lluvia monótona, el cielo cerrado y lacrimógeno… ¡Qué aburrido es este mundo, señores!”. Sin embargo, qué equivocado estaba Gógol: cómo podemos aburrirnos si tenemos la dicha de gozar de sus cuentos, siempre dispuestos a llevar a cabo la misión anunciada en la frase que encabeza ‘Roma’, aquella suerte de declaración de amor a la ciudad que lo acogió durante años y donde se atrevió, quizás, a ser feliz, aunque fuera a su escurridiza manera: “Intenta mirar el relámpago en el momento en que, tras desgarrar las nubes negras como el carbón, se agita irresistiblemente, como un torrente de resplandor”.